Karakterontwikkeling

Geen goed Nederlands woord. 'Character Arc' en het Engels, maar 'Peronageboog' vind ik ook raar.  Hoewel de vorm van een driekwart boog  eigenlijk wel passend is. Een boog, door het personage zelf bedoeld als lijn naar boven wordt afgebogen.

Vanuit Joseph Campbell en Jung -achtige theorieën bedoelen ze met 'Karakterontwikkeling' de innerlijke (emotionele, intellectuele en spirituele) reis van het personage.

Drama is het tonen van een belangrijke verandering in het bestaan van iemand die we op de een of andere manier zelf zouden kunnen zijn.

Je hebt drie soorten verandering

• De positieve verandering - het gaat uiteindelijk beter met het personage.
• Geen verandering - het personage blijft -terecht- bij zijn status quo.
• Negatieve verandering - het gaat uiteindelijk slechter met het personage

Een personage ontwikkelt zich in het spanningsveld tussen 'Willen' en 'Nodig hebben'. Het 'Nodig hebben' is de poëtische waarheid, die wij kennen maar het personage niet. 'Het 'Willen' is de leugen waarin het personage heilig gelooft.

De spanningsboog van de positieve verandering verloopt aldus:

1. Het personage gelooft in een leugen
2. Het personage wordt geconfronteerd met de waarheid
3. Overwint de leugen door (uiteindelijk) de waarheid te accepteren.

Het is belangrijk de 'leugen' duidelijk neer te zetten. Onder andere door bij-personages te creëren die de gevolgen van de leugen ondervinden.

De spanningsboog van 'Alles blijft hetzelfde' gaat iets anders.

1. Het personage weet de waarheid wel, maar zijn omgeving gelooft de leugen.
2. Zijn (Haar) geloof wordt op de proef gesteld.
3. Het personage blijft bij zijn waarheid, maar de anderen zijn in zijn richting veranderd.

De negatieve verandering is boeiender en gecompliceerder. Er zijn drie soorten verhaallijnen die een negatieve verandering beschrijven.

• De desillusie
• De val
• Corruptie

De desillusie gaat als volgt:

1. Het personage gelooft (als in de positieve verandering) in de leugen
2. Het personage doorziet uiteindelijk de leugen en leert de waarheid kennen
3. Maar de waarheid is verschrikkelijk.

De val gaat als volgt:

1. Het personage gelooft een leugen
2. Het personage blijft, ondanks alles, bij de leugen
3. Hij leert de waarheid kennen, maar verwerpt die en neemt zijn(haar) toevlucht tot een andere, grotere leugen.

Corruptie, als laatste:

1. Het personage weet bliksems goed wat de waarheid is
2. Maar hij verwerpt die openlijk
3. En blijft vasthouden aan de leugen.

De scene van

Als je gebeurtenissen die je aangrijpen of situaties die je op een of andere manier aanspreken wil dramatiseren is het goed één scene te schrijven, waarin het tot uitdrukking komt.

Vaak is 'de scene van' niet meteen de grote gebeurtenis.  De scene van de klimaatopwarming is niet een klimaatmars in een verregend Amsterdam.

'De scene van' de klimaatverandering is ook niet de eenzame ijsbeer op een ijsschots. Dat is een beeld. Een foto is geen scene, per definitie niet, want een foto staat stil.

Misschien is de scene van de klimaatverandering meer een huiselijk tafereel. Waarin tot uitdrukking komt dat het onmogelijk is, zelfs als je van goede wil bent, om een langzame verandering te stoppen.

De verstokte veganist, die, in een hartstochtelijk beleden levensstijl dappere pogingen doet om met zijn principes financieel en emotioneel rond te komen - krijgt een baan aangeboden bij de vliegtuigindustrie. De jongeman is briljant en hij krijgt de taak de software te herstellen die de nieuwe BOEINGS vrijwel onbestuurbaar maken in bepaalde gevallen. Weigert hij of weet hij een manier te vinden om zijn principes niet te verloochenen?

De scene is misschien een sollicitatiegesprek, of juist een gesprek met zijn vriendin, waarin hij over dat gesprek vertelt en zijn twijfels uit.

Personage

David Mamet over het personage:

• Wat wil het?
• Wat gebeurt els als het niet lukt?
• Waarom nu?

Bij iedere scene zijn dat de vragen.

Aarin Sorkin zegt het zo.

'Ik sla telkens op het aambeeld van

• Intentie
• Obstakel

Zonder een van beide geen scene.'

Dit zijn twee grootste dialoogschrijvers maar hun grootste zorg is nooit het schrijven van de dialoog. Het gaat om de architectuur van de scene, de plaats van de scene in het geheel en het belang van het hele stuk en de indruk die het stuk moet maken op het publiek.

Spanning

Ik kijk naar de eerste afleveringen van het vijfde seizoen van Homeland en vind het nogal saai. Een thriller moet, vind ik, zo snel mogelijk spannend zijn. Ik vraag me af waarom dat hier niet is gelukt.

We zien in de eerste sequentie een paar jonge mannen bezig met een computer.Ze komen ineens tot de ontdekking dat ze in bestanden van de CIA zitten. Het lijkt hun een leuk idee die bestanden te wissen en dat doen ze dan ook. Schnitt. Kantoor CIA. 'Er is in ons systeem ingebroken!' Paniek! Schnitt. Het verhaal van Claire, onze hoofdpersonage, ex- CIA agent, leidt een rustig leventje met haar dochter in Berlijn. veel geknuffel en liefdevolle moeder-gedoe.

Er is eigenlijk nog niks gebeurd.

Ik denk dat je voor het zo belangrijke begin van een verhaal zo snel mogelijk een situatie moet hebben waarbij de kijker denkt: 'Oh God, dit moet MIJ niet overkomen!' Je moet meteen het gevoel hebben dat er veel op het spel staat. Dat geldt zeker voor een thriller.

Zoiets gebeurde in de eerste serie van Homeland wel. Een all American soldaat komt thuis van een oorlog in het Midden Oosten. Een jonge vrouw, die bij de CIA werkt herkent die man. Het is een spion. Ze weet het zeker. Maar niemand gelooft haar. Toch beweegt ze hemel en aarde om de man te volgen. Ze krijgt goddank wat hulp, en, maar, enzovoort. Heeft ze gelijk? Ja? Nee? Het verhaal is binnen tien minuten in gloeiende vaart.

Maar het vijfde seizoen wil niet spannend worden. Neem die twee hackende jongemannen. Ze downloaden weliswaar heuse CIA-bestanden, maar waarom zouden ze daar een probleem mee hebben? Ze zijn niet de helden, er dreigt voor hun geen gevaar, althans niet direct en dus denken we: dit is zeker een opmaat voordat het echt spannend wordt. We denken geen moment: mijn hemel, als ze nou maar heelhuids met die gegevens bij de juiste persoon uitkomen. Niet spannend dus.

De tweede sequentie, de paniek bij de CIA, werkt ook al niet. Ze zien wel dat hun computers worden gehackt, maar alweer zie je het personage niet wiens leven in gevaar komt. We krijgen alleen door dat er mensen ter verantwoording geroepen zullen worden. Maar ja, dat maken we in ons dagelijks leven al mee. Dat we niet weten wat die bestanden inhouden helpt ook al niet. En het interesseert ons op dat moment ook niet.

De derde sequentie, waarin het hoofdpersonage wordt geïntroduceerd in haar nieuwe leven is te introducerend van karakter om spannend te zijn. We zitten nu een kwartier in het verhaal en we denken: Het zal allemaal wel.

Lester Dent, de Amerikaanse pulpschrijver, stelde bij het bedenken van een verhaal altijd dezelfde vragen. 1) Is het iets nieuws? En 2) is het interessant? 

Bij iedere stap in het plot een aantal andere vragen: 1) Is het spannend? Is er een zich ontrafelende mysterie? 2) Is er gevaar? En wordt het gevaar bij iedere stap steeds dreigender? En tenslotte 3) Is het logisch? - Ik zou er nog aan toe willen voegen: Is het begrijpelijk?

Spanning, thrillerspanning, krijg je door een combinatie van mysterie en een groot gevaar.

Zonder dat je iets misdaan hebt word je van je bed gelicht. 

Er is in je huis ingebroken en je hoort een vreemd geluid in de kast. Wat is het? Wie is het? 

Je rijdt in je auto en komt tot de ontdekking dat de motor niet meer uit wil. Hoe kan dat? Wie heeft het gedaan? Waarom? Waarom ik?

Het vijfde seizoen van Homeland gaat gebukt onder de behoefte ergens iets mee willen zeggen. Aan bedoelingen. Aan esthetiek. Aan vertoon van research. Daarbij verliezen ze hun eerste reden van bestaan, de mensen een gekmakende rollercoaster bieden, uit het zicht.

Toneelschrijven - het personage

INTENTIE EN OBSTAKEL

Een belangrijk personage begint bij een intentie, het wil iets, en een obstakel, maar het kan niet. Vanaf dat moment weet het publiek op wie het zich moet focussen.

Een personage ziet een kraan, het wil drinken, het heeft dorst, pakt een beker – intentie. Maar er komt geen water uit de kraan – Obstakel. Wat nu.

Het toverwoord is maar. A wil/moet iets, maar B!

De obstakels kunnen groot en klein zijn. Obstakels kunnen een deel zijn van een groter obstakel, of na het uit de weg ruimen van het ene obstakel kan zich weer een nieuw obstakel voordoen. Heb je eindelijk de liefde van A gewonnen, is de vader ertegen!

De rest van de eigenschappen van het personage is eigenlijk slechts aankleding.

KARAKTER

Bijvoorbeeld het karakter. Het karakter van iemand definieert de specifieke manier waarop deze tegen problemen aankijkt en vooral wat deze ertegen doet. Gaat deze problemen te lijf, loopt deze er voor weg, kruipt deze in zijn/haar schulp? Lost het problemen met humor op of met dodelijke ernst? Met verbale begaafdheid of fysieke begaafdheid, kan het medelijden opwekken? Heeft het bepaalde krachten? Heeft het bepaalde zwakke punten?

In hoeverre spelen sociale klasse, lijfstijl, uitgedrukt in taal en kleding een rol? Alles wat het voor het p van belang is voor de strijd tussen intentie en obstakels vormt deel van het personage. 

Niet alle karaktereigenschappen van een p hoeven in één keer over het voetlicht te komen. Achter die vriendelijke man kan een ware sadist schuilgaan, achter die schurkachtige bullebak een engel. Dingen kunnen zich onthullen en ontwikkelen. Een vrouw ontdekt dat ze goed is in drummen. (Ontwikkeling) De man die vriendelijk en zwijgzaam is, iemand die je niet echt ziet staan, blijkt een wereldberoemde drummer. (Onthulling)

Een uitgebreid karakterdossier maken vóór het verhaal er is heeft het risico in zich dat je iets maakt dat je stuk voornamelijk iets beschrijft in plaats van dat er iets gebeurt.

Toneelschrijven - De scène

Hoe dramatiseer je iets? Hoe kijk je naar de wereld, lees je de krant en onderga je de gebeurtenissen in je eigen leven op zo’n manier dat je die tot een goed verhaal kunt verwerken? Een verhaal dat je in een toneelstuk, film, een roman of wat voor dramatische vorm dan ook kunt vertellen? 

In de loop van de jaren ben ik een aantal principes gaan hanteren die op zich niet nieuw zijn, maar die voor mij werken. Die wil ik graag met collega’s en nieuwsgierigen delen. Ik zal in de loop van de tijd met nieuwe hoofdstukken komen. Deze gaat over de kern van een dramatisch werk - de scene.

Ik schrijf dit alles met grote stelligheid op. Wapen je, desgewenst, met grote korrels zout.

DE SCENE

Wat is een scene? Een grappig gesprek bij een bushalte kan het onthouden waard zijn, maar is toch niet meteen een scene. Een prachtig landschap is een mooie ‘scenery’, maar niet een scene. 

Maar wat is dan wél een scene? Eerst het voor de hand liggende antwoord. Een scène speelt zich in ieder geval binnen een bepaalde ruimte en binnen een ononderbroken tijd af. 

Twee minuten later? Nieuwe scene. Andere plek? Nieuwe scene. De keuze van de ruimte vertelt veel over de aard van je verhaal en de sfeer. De keuze van lange en korte scenes, de afwisseling ervan, geeft het ritme van je verhaal aan. Er zijn vele soorten scenes, waarvan ik een aantal belangrijke zal opnoemen. Maar we zijn nog niet klaar met onze definitie. Want er speelt zich ook iets af in die tijd en op die plek, anders hadden we er niet over hoeven beginnen. 

DE HANDELING

Een dramatische handeling beschrijft een gebeurtenis waarin iets verandert. Er vindt een transformatie plaats.  Er zijn gedeelten van films, romans en toneelstukken, waar niets verandert en waarin verandering ook niet de inzet is. Dat is dan geen scene. De beschrijving van een landschap of het karakter van een personage is in principe statisch. Er verandert niets, er wordt een stilstaande situatie beschreven als een soort foto. Een boer ploegt kalm zijn land. Daarin doet een personage wel iets, maar het is nog steeds geen dramatische handeling. (We vragen ons af: ‘en toen?’) Maar als diezelfde boer als een bezetene aan het ploegen is, want hij moet klaar zijn voor de regen komt, anders gaat hij eraan, dat is dramatisch. Een dramatische handeling gaat over transitie. Je herkent de scene door het einde ervan met het begin te vergelijken. Het begin moet een einde beloven dat op verschillende manieren kan uitpakken.Het einde is  is dan altijd een beetje onvoorspelbaar. Dat prikkelt de verwachting bij het publiek. Iemand sterft. Je verwacht aan het eind Is hij aan het eind van de scene dood? Als het antwoord ja is, dan is het een scene, als hij aan het eind van de scene ineens springlevend is, is het antwoord ook ja, als hij aan het eind van de scene nog steeds sterft, heb je geen scene, want er is niets veranderd. Of is er iets anders nodig om het een scene te laten worden. Als in het begin van de scene de boer met grote haast aan het ploegen is en aan het eind weet hij net op tijd zijn gereedschappen in veiligheid te brengen voordat de eerste stortregens vallen, is het een scene. Als hij aan het eind van de scene geduldig doorploegt zoals in het begin, dan niet.

De transformatie in een scene hoeft niet groot te zijn. Iemand die een passage van een pianostuk na een aantal pogingen onder de knie krijgt, is een scene. Een scene begint met iemand die het moeilijk heeft en eindigt met een blij iemand. Verandering. Zo simpel is het.

Een dramatische scene is op z’n interessants als er een confrontatie plaatsvindt. Confrontaties brengen de grootste veranderingen teweeg. Je komt thuis en er ligt een onbekend naakt kind in je bed. De beschrijving van jezelf ervóór en erná is een scene. (Niet het naakte kind an sich!) In een verhaal is trouwens niet alles confrontatie, dat zou erg onrustig worden.

In een scene wordt iets besloten, er wordt gekozen, er vindt een confrontatie plaats, er wordt een strijd geleverd, er wordt iets vervuld of juist niet, er wordt al of niet iets volbracht, er wordt iets geleerd, allemaal kleine en grote scharnierpunten in het leven.

De scene begint vaak met iemand die een vraag stelt. Lees de toneelliteratuur er maar op na. Je krijgt pas het gevoel dat de scene begint als er een vraag is gesteld, die dan vervolgens niet wordt beantwoord. 

Naast de beschrijving van de handelingen zullen er ook elementen in de scene moeten zitten die maken dat het duidelijk met het verhaal te maken heeft. Een verandering is niet in alle gevallen een afsluiting. Een goed voorbeeld daarvan is de ‘cliffhanger’, een truc om de toeschouwer geboeid te houden door de scene met een verwachting te eindigen. Als het ware met een nieuwe, prangende vraag. Een scene die alles afsluit is het einde van het verhaal.

DE CONTEXT

Nu we weten water gebeurt, gaat het erom hoehet gebeurt. Een praatje aan tafel kan altijd, maar gaat op de duur vervelen. Je hebt, behalve de ruimte en tijd, verschillende contexten die vorm aan de scene geven. Ik noem een aantal soorten scenes:

·     Uitzicht: Ze hebben het over iets wat buiten het zicht van de toeschouwers is. Een raam, een menukaart, een krant.

·     Voorwerp: Een betekenisvol voorwerp dat als ruilmiddel gebruikt kan worden (Quid pro quo)

·     Cadeautje: (Ook een voorwerp) – Dat onthult iets. Wat zit er in? Is iemand er blij mee of niet?

·     Voorbereide opkomst: Ze hebben het over iemand die we nog niet hebben gezien, en zo krijgt het personage al bij opkomst een zekere sfeer en stemming mee.

·     Wachtkamer: Ze wachten op een uitslag. De emoties die ermee gepaard gaan.

·     Spel: Ze doen een spelletje, flirten, dansen, spelen met woorden. Een spelscene verdiept zich als er iets van af hangt. Een spelletje schaken is niks, maar een spelletje schaken in Syrie, waar leven en dood van een geliefde van afhangt is al heel wat anders.

·     Actie: Een arrestatie, een overval, een moord. Letterlijk een ruzie, een gevecht. (Altijd iets dat een afloop veronderstelt. Een winkel openen is geen actie, een overval tijdens een winkel-opening wel) Belangrijk bij films, maar ook bij toneel, al kies je dan net andere momenten.

·     Smeekbede: Iemand smeekt liefde af, of een gunst.

·     Toespraak: Kan deze toespraak iets veranderen?

·     Een verhoor: Krijgt de commissaris de gewenste informatie los

·     Professionele dialoog – het interview, de enquete, een procedure, een test.

·     Stoorzender: Een belangrijk gesprek tussen twee personages (of een toespraak) wordt verstoord door een derde.

·     En er zijn er vast meer.

Ik vraag me altijd af: Wat is het Derde Ding?  Een wat vage term, die inhoudt dat een scene meer is dan twee pratende mensen die informatie uitwisselen. Een goede context geeft kwaliteit aan de scene en maakt het makkelijker om in een dialoog te werken met subtext. Waarover later meer.

DE BEAT

Binnen een scene, vooral als die wat langer is, zitten een aantal omslagen, die je ook als een scene kunt beschouwen, hoewel ze zich wel op dezelfde locatie, in hetzelfde decor afspelen. In die kleine eenheden zitten ook een begin, een midden en een eind. Met een eigen specifieke inhoud, die elk een klein stapje in het verhaal vertegenwoordigen. Scenes binnen scenes dus. Die stukjes scene worden, heel hip Engels, ‘beats’ genoemd. Omslagpunten. 

In de filmwereld heerst de vuistregel dat een scene niet langer dan drie minuten kan duren, omdat de aandachtspanne van een toeschouwer niet meer is dan drie minuten. Daarna moet er weer iets anders gebeuren, moet er weer een nieuwe ontwikkeling zijn, anders wordt het onrustig in de zaal.

Ik denk dat in de toneeldialoog iets dergelijks geldt – Vier tot acht keer heen en weer tussen twee personages, dan heb je het wel gehad. Alle uitzonderingen moeten een goede reden hebben.

Toch kan een scene wel twintig minuten duren. Dat komt doordat binnen een scene meerdere omslagpunten zijn. Elk met een begin, midden en einde. Elk met een eigen inhoud. Het zijn eigenlijk de alinea’s in een hoofdstuk. We weten dat een beat is afgerond als er een nieuw element wordt geïntroduceerd, een nieuwe troefkaart wordt uitgespeeld, een ander personage binnenkomt, die met iets nieuws komt. 

Een verhoorscene kan heel lang zijn, maar als je goed kijkt is die opgedeeld in onthullingen, emotionele omslagen, een ‘quid pro quo’, en elke beat is afgesloten met een soort eind, het al of niet beantwoorden van een vraag of een voorstel.

Een beat is ook afgerond als er meerdere personages op het toneel zijn, die een ander, eigen gesprek beginnen of voortzetten. Bijvoorbeeld een eetkamerscene met een grote familie. Ook daarin een afwisseling van verschillende gespreksonderwerpen, verhaallijntjes, verschillende thema’s, contexten, vormen. Bij de een onthulling, bij de ander een vrolijk spel, bij weer een ander een zelf-definierende bespiegeling.  Het is de kunst al die stukjes tot een eenheid te smeden en de grootste climax tot het laatst te bewaren. ‘Stom het geklets! De revolutie is uitgebroken! Ze staan al voor onze deur!’

Film- en televisiedialogen hebben de neiging om, vanwege de mogelijkheid om makkelijk van locatie te kunnen wisselen, één beat per scene te hebben.  Bij een toneelstuk is dat wat moeilijker, en hoewel het dankzij moderne technieken en gewenning aan wat abstractere voorstellingen van locatie zeker niet onmogelijk is, zijn we er nog steeds aan gewend dat het toneel een genre is waar meerdere beats in een scene zitten.

CLIFFHANGER

Een manier om de scene af te ronden, maar niet het verhaal! Als we een verhaallijn of personages tijdelijk moeten verlaten is het goed het publiek gretig te houden naar te weten hoe het verder gaat. Je eindigt op een emotioneel beladen moment, een moment waar alles van af lijkt te hangen en breekt dan af met iets totaal anders.  Als je later verder gaat met het verhaal wel even weer dat vorige eind in herinnering roepen.

AFSLUITEND

Zo, dat was het wel zo’n beetje wat de scenes betreft. Een scene is af als je in ieder geval antwoord kunt geven op de volgende vragen:

·     Wat is er aan de hand?

·     Wat is de gebeurtenis

·     Wat verandert er?

·     Is het interessant?

·     Is het spannend?

En

·     Heeft het met het verhaal te maken?

Handke

Ik denk na over toneelschrijven. Peter Handke: Taal, Confrontatie, Ritme. Mooie volgorde waarin 'conflict' nu eens niet als eerste staat genoemd. 'Conflict' heeft iets van iets dat zich rustig opbouwt tot het knalt. In de opvatting van Handke, zoals ik die begrijp knalt het meteen. En daarop knalt het weer. En daarna nog eens. Tot je er gek van wordt. Mooi. Maar, zei een vriend laatst, ook wel heel erg van een bepaalde tijd om er zo over te denken.
Taal lijkt me nu van ondergeschikt belang. De postmodernisten onderwerpen alles aan kritiek, vooral de communicatiemiddelen, zoals taal. Daarom ontstonden er opvattingen waarbij woeste teksten ontstonden die nergens over gingen. En dat leidde er weer toe dat het allemaal zo intellectualiseerde dat je tot een select publiek moest horen om te kunnen beweren dat je er iets van had begrepen. De dramatische scene is belangrijker. Daarmee vertel je wat je wil vertellen. 

Niks om te schrijven

Wat moet je schrijven als je niks hebt om over te schrijven? 

- Ik denk eerlijk gezegd dat het goed is om niets te hebben om het over te hebben. Misschien is het beste deel van een gesprek wel het deel waarin iedereen is uitgepraat. De stokpaardjes zijn bereden, de meningen uitgewisseld, er is niets meer. En wat er dan, met moeite, nog gedaan wordt, is misschien precies waar het over gaat.

Ik neus wat in de boekhandel en zie dat de best lopende boeken 'ergens over gaan'. Over een stuk geschiedenis, over dramatische gebeurtenissen, over de strijd tegen een of andere ziekte, over hoe vrouwen behandeld worden door hun mannen, over overleven in een oorlog - en het boek verkoopt nóg beter als de schrijver ervan een en ander aan den lijve heeft meegemaakt. Ik ben vaak jaloers op die schrijvers. Vroeger dacht ik 'Ja, die W.F. Hermans had het maar makkelijk. Die heeft de oorlog meegemaakt'.

Als je een boek of een film of een toneelstuk bedenkt moet je van tevoren weten waarover het gaat, anders zit je zonder geld. Krijg je geen subsidie, weten de anderen niet wat ze moeten doen, waar ze hun geld en energie in zullen steken. Dus besteed je heel veel tijd aan iets te verzinnen wat je beter had kunnen formuleren aan het eind, na lang bedenken, schrijven, veranderen, schrappen en omgooien.
Zo wil ik al twintig jaar iets schrijven over de familie van mijn vader, die, angstig geworden door een voortdurende stroom rampverhalen over overbevolking, communistische dreiging en een slappe overheid besluit naar Australie te emigreren. De helft van de familie vertrekt en degene met de heiligste woede, de initiators en de geestelijk leiders van de familie, krijgen op het laatst koude voeten en blijven thuis.

Ik zal het niet maken. Doordat het idee, voor zover het een idee is, er al zo lang ligt, is het een ding geworden, een verplichting, een flaptekst van een voltooid boek, een samenvatting in een recensie, een heel landschap, maar geen grond waaruit iets kan groeien. Ik moet niet tegen mezelf zeggen: ik ga een verhaal over Australie maken, ik moet tegen mezelf kunnen zeggen: het nergens over, ik heb geen onderwerp, ik heb niets. Net als in een doodgelopen gesprek. Wat er na dat niets komt, daar gaat het om.

De stukjes die ik op dit medium schrijf zijn het resultaat van gedichtenflitsen die zich zonder enige aanleiding aan me opdringen. Ik loop een rondje hard en krijg een onweerstaanbare zin iets te schrijven rond de vraag 'moet het altijd ergens over gaan?'

Bij grotere projecten dan een klein stukje op Facebook werkt het natuurlijk wat anders, dan gaat het niet altijd over onweerstaanbare zin, je moet vaak ook doorbijten en zin maken, maar toch, ergens moet ik dat geheime privé gevoel, het abstracte maar voor mezelf volkomen heldere idee, de 'glanzende kiemcel', zoals Vestdijk dat noemde, steeds blijven koesteren en voeden.

Ik heb eens meegemaakt dat ik met acteurs en een regisseur een stuk aan het ontwikkelen was. (Het moest ergens over gaan) Het was een akelig proces. Er was een eerste versie, die ik veel te vroeg, want deadline, inleverde. Toch moest het worden gepresenteerd aan het hele team. Niemand vond er wat aan. Daarna kwamen er vergaderingen waaruit bleek dat alles anders moest. Ik raakte dat 'iets', de abstracte kern, de nestgeur van het verhaal dat ik nog niet kende, kwijt. Daarna kon ik schrijven wat ik wilde, het kon allemaal in de prullenmand. Het was niet 'ik', een een ander kon er ook nog eens niets mee. De premieredatum naderde en de acteurs en regisseur hebben hun reet gered met een aardige, maar niet zo heel erg gelukte voorstelling.
(Ik denk trouwens heel vaak aan mislukkingen. Ik hoef maar iets te schrijven dat in de verte doet denken aan zo'n periode en ik verlies al mijn zelfvertrouwen)

Wat je wil, wat ík wil, is een ding maken. En dat het een goed ding is, dat voor zichzelf kan spreken. Dat niet per sé een akelige ziekte of dramatische gebeurtenis uit het nieuws tot onderwerp heeft. Als het toevallig zo uitkomt dat er een onderwerp insluipt waar ze op de televisie en in de krant ook mee bezig zijn, dan hou ik dat niet tegen, maar het is ook niet het uitgangspunt

De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ik meestal in opdracht werk en dat ik daardoor al veel krijg aangereikt, waaronder vaak het onderwerp. Nu heb ik geleerd dat ik in de gunstige gevallen door zo'n gegeven onderwerp mijn eigen thema's ontdek. In ongunstige gevallen, zoals het mislukte project dat ik hierboven beschreef, is dat niet zo.

Een vriend van mij vraagt, als ik weer eens in de hopeloze mist van een nog onduidelijk werkproces verkeer: 'Wat is het plot?' - En altijd moet ik zeggen: ik weet het niet. Het uitspreken van vage ideeën banaliseert die zelfde ideeën en ze gaan kapot. Een plot kan een verhaal in beweging krijgen, maar mij niet. Een plot verzinnen heeft dat doelgerichte dat een goed creatief proces in de weg staat, althans zo vergaat het mij.

Maar wat dan?

Ik lees een boekje van Peter Esterházy over voetbal. Hij beschrijft hoe iedereen doelgerichte strategieën in het veld heeft om aan de bal te komen, behalve één persoon, die een stap terug doet en op een op het oog onlogische plaats gaat staan. Hij is niet doelgericht bezig met het oplossen van een probleem, maar door een stap terug te doen maakt hij een ruimte waarin iets kan gebeuren.

Misschien is het dat wat je moet doen als je iets wil schrijven terwijl je niks hebt om over te schrijven. Een stap terug doen en de ruimte vinden waarin iets kan gebeuren.

Spannend

Ik kijk naar het vijfde seizoen van Homeland. Ik vind het begin nogal saai. Een thriller moet, vind ik, zo snel mogelijk spannend zijn. Ik vraag me af waarom dat hier niet is gelukt.

We zien in de eerste sequentie een paar jonge mannen bezig met een computer.Ze komen ineens tot de ontdekking dat ze in bestanden van de CIA zitten. Het lijkt hun een leuk idee die bestanden te wissen en dat doen ze dan ook. Schnitt. Kantoor CIA. 'Er is in ons systeem ingebroken!' Paniek! Schnitt. Het verhaal van Claire, onze hoofdpersonage, ex- CIA agent, leidt een rustig leventje met haar dochter in Berlijn. veel geknuffel en liefdevolle moeder-gedoe. 

Er is eigenlijk nog niks gebeurd. 

Ik denk dat je voor het zo belangrijke begin van een verhaal zo snel mogelijk een situatie moet hebben waarbij de kijker denkt: 'Oh God, dit moet MIJ niet overkomen!' Je moet meteen het gevoel hebben dat er veel op het spel staat. Dat geldt zeker voor een thriller.

Zoiets gebeurde in de eerste serie van Homeland wel. Een all American soldaat komt thuis van een oorlog in het Midden Oosten. Een jonge vrouw, die bij de CIA werkt herkent die man. Het is een spion. Ze weet het zeker. Maar niemand gelooft haar. Toch beweegt ze hemel en aarde om de man te volgen. Ze krijgt goddank wat hulp, en, maar, enzovoort. Heeft ze gelijk? Ja? Nee? Het verhaal is binnen tien minuten in gloeiende vaart.

Maar het vijfde seizoen wil niet spannend worden. Neem die twee hackende jongemannen. Ze downloaden weliswaar heuse CIA-bestanden, maar waarom zouden ze daar een probleem mee hebben? Ze zijn niet de helden, er dreigt voor hun geen gevaar, althans niet direct en dus denken we: dit is zeker een opmaat voordat het echt spannend wordt. We denken geen moment: mijn hemel, als ze nou maar heelhuids met die gegevens bij de juiste persoon uitkomen. Niet spannend dus.

De tweede sequentie, de paniek bij de CIA, werkt ook al niet. Ze zien wel dat hun computers worden gehackt, maar alweer zie je het personage niet wiens leven in gevaar komt. We krijgen alleen door dat er mensen ter verantwoording geroepen zullen worden. Maar ja, dat maken we in ons dagelijks leven al mee. Dat we niet weten wat die bestanden inhouden helpt ook al niet. En het interesseert ons op dat moment ook niet.

De derde sequentie, waarin het hoofdpersonage wordt geïntroduceerd in haar nieuwe leven is te introducerend van karakter om spannend te zijn. We zitten nu een kwartier in het verhaal en we denken: Het zal allemaal wel.

Lester Dent, de Amerikaanse pulpschrijver, stelde bij het bedenken van een verhaal altijd dezelfde vragen. 1) Is het iets nieuws? En 2) is het interessant?
Bij iedere stap in het plot een aantal andere vragen: 1) Is het spannend? Is er een zich ontrafelende mysterie? 2) Is er gevaar? En wordt het gevaar bij iedere stap steeds dreigender? En tenslotte 3) Is het logisch? - Ik zou er nog aan toe willen voegen: Is het begrijpelijk?

Spanning, thrillerspanning, krijg je door een combinatie van mysterie en een groot gevaar.
Zonder dat je iets misdaan hebt word je van je bed gelicht.
Er is in je huis ingebroken en je hoort een vreemd geluid in de kast. Wat is het? Wie is het?
Je rijdt in je auto en komt tot de ontdekking dat de motor niet meer uit wil. Hoe kan dat? Wie heeft het gedaan? Waarom? Waarom ik?

Het vijfde seizoen van Homeland gaat gebukt onder de behoefte ergens iets mee willen zeggen. Aan bedoelingen. Aan esthetiek. Aan vertoon van research. Daarbij verliezen ze hun eerste reden van bestaan, de mensen een gekmakende rollercoaster bieden, uit het zicht.

Koorgevoel.

Ik was in de schouwburg bij de Nederlandse premiere van ‘Vergeef ons’, van Guy Cassiers, naar het boek van A. M. Homes. De enscenering kwam erop neer dat de acteurs in een soort boy-band opstelling achter een vijftal microfoons staan en zo hun monologen, dialogen en kleine scenes spelen. Het is een mooie manier om een roman te bewerken; personages kunnen hun gedachten uitspreken, je hebt eigenlijk geen decor nodig, wat maakt dat het decor juist heel expressief kan zijn, en sprongen in de tijd zijn heel makkelijk te maken, je zegt gewoon: ‘Een maand later’ of iets dergelijks. Lang geleden, toen de dramatische vorm, met enkel dialoog en logische, aansluitende scenewisselingen op z’n hoogtepunt was, in de tijd van Racine en Corneille, zei Corneille al: ‘De roman, zoals die zich nu ontwikkelt is eigenlijk beter dan de toneelvorm; je kunt vanuit het hoofd van je personage schrijven en een moment later kun je een berglandschap beschrijven en in woorden tot leven wekken. Je kunt honderden personages opvoeren zonder aan de kosten te hoeven denken en je bent niet beperkt in je hoeveelheid tijd, een roman kan vijftien bladzijden zijn, maar ook tweeduizend. De mogelijkheden zijn eindeloos.’

Naar een toneelstuk kijk je anders dan naar een film. We vinden het niet vreemd dat een acteur op het toneel meerdere personages speelt. Een decor kan meerdere locaties voorstellen, geluid en belichting maken intimiteit en vergezichten mogelijk. Als het goed gedaan is blijft de suggestie zo sterk dat het publiek even goed gelooft er bij geweest te zijn, als bij een film, de televisie of een roman.

Hoe nieuw de boy-band opstelling ook lijkt, volgens mij is dit de oudst denkbare verhalende theatervorm. Een koor van zangers, sprekers en dansers komen op een moment tijdens de grote Dionysos-feesten op en blaten hun zangen het publiek in. Op een zeker moment komt iemand op het idee een van de acteurs het personage uit te laten beelden waar het verhaal over gaat. Iemand die over zichzelf ‘ik’ zegt. Dat heeft de weg vrijgemaakt voor het toneel zoals we dat lang hebben gekend, met deuren, sofa’s en een tafeltje met sterke drank. Het Koor is daaruit vrijwel verdwenen. Soms had je een toneelstuk dat begon met dienstboden die met plumeaus de meubels aan het afstoffen waren en roddelden over meneer en mevrouw die zo wel thuis zouden komen. Daardoor kreeg het publiek te weten wat het moest weten. De dienstboden zijn in dit soort stukken de overblijfselen van het Koor. Maar nu, in deze vorm, bij het stuk dat ik zag, is het Koor in feite helemaal terug.

Puur door suggestie, theatertechniek en steengoed acteren zien we het wonder weer gebeuren: een aantal mensen vertelt een verhaal, dat ons meesleept en doet lachen en ontroeren, op een manier die ons gedurende een paar uur op een ander plan brengt. Om daarna verkwikt de werkelijkheid weer tegemoet te kunnen treden.

Dertien stellingen

1: De gevolgen van gebeurtenissen die nu plaatsvinden pakken anders uit dan je nu kunt voorspellen. 2: De gevolgen die we nu ondervinden van gebeurtenissen die hun oorzaak hebben in het verleden, zullen niet of hooguit gedeeltelijk aan die gebeurtenissen worden toegeschreven. 3: Alles heeft vele oorzaken en vele gevolgen, maar we zijn slechts in staat één stap vooruit te denken en één stap achteruit te reflecteren. 4: Deze stellingen zijn van toepassing op onderwerpen als brexit, de economische oorlogvoering, de klimaatverandering, de migratie, de bankencrisis – evenals crises en veranderingen in je eigen leven. 5: De voorspellers van het goede hebben voor een deel ongelijk, de voorspellers van het slechte hebben ook deels ongelijk. Uit een ramp kan vroeg of laat iets moois ontstaan, uit een groot geluk kan iets naars tevoorschijn komen. Beide gevallen zijn op het moment zelf onvoorstelbaar. 6: De pers houdt zich slechts bezig met het gesprek van de dag: de rampen, de crises, de drama’s, de rotstreken, de misverstanden (zie 3) – om die reden moeten we de onheilstijdingen die van het scherm en van het papier opstijgen soms met een korreltje zout nemen, of in ieder geval afstand nemen van de emoties die de gebeurtenissen oproepen. 7: Soms kun je beter bij de poezie terecht, dan bij de voorpagina’s en de push-berichten. 8: Dat op het internet ‘bubbels’ ontstaan is geen slechte zaak. Ik voel me aardig thuis in mijn eigen bubbel en heb geen behoefte aan ruzie met andere bubbels. 9: Sociale media zijn het leven zelf niet. 10: Wat je met het verwerkelijken van een utopie bereikt is het verlies van vrijheid, een dystopie is het resultaat van te veel vrijheid. 11: Misschien betekent persoonlijke vrijheid tegenwoordig wel meer iets níet willen wat je wel kan hebben, dan opeisen wat je niet kunt hebben. 12: De betekenis van ‘de economie’ wordt overschat. Economie is niet de lucht die we ademen en het voedsel dat we eten. Het is een manier om ons uit te drukken, zoals ook religie dat is, en films, en kleding en eetgewoontes en grenzen. 13: Wie zin wil geven aan haar of zijn leven moet af en toe iets doen dat te moeilijk is.